Dans les années 1990, on pouvait rencontrer à Glasgow un étudiant de l’École des beaux-arts très singulier. Unique en son genre! Européen et cosmopolite, plutôt «romaniste». Polyglotte, francophone et francophile, chanteur et guitariste. Il aimait «composer» des chansons. Il pensait que la peinture (le tableau) est également une affaire de composition. Il peignait donc peu. Il avait beaucoup voyagé, mais il était resté attaché à sa ville natale. Il se méfiait des «Anglais» (genre Thatcher ou Saatchi) et du carrousel de l’art commercial «contemporain». À Paris, il a connu des artistes qui avaient des positions similaires (bien que moins doués pour les langues). Il a lu Proust (il avait lu Joyce en Écosse). Puis il s’est installé à Berlin. Il se partage aujourd’hui entre Glasgow et Berlin, une maison familiale et un atelier. 

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Tout cela est au fond plein de bon sens et de santé. Mais la peinture n’est pas une activité ni a fortiori un «métier» tranquille. Manifestement, Sadler aime l’exotisme, dans le temps –on parle alors d’«anachronisme(s)»– et dans l’espace; les formes hybrides et les fables à énigme. Ses tableaux se distribuent en deux catégories, avec des passages, des effets de reprise et de transfert, d’un bord à l’autre. L’ensemble constitue un corpus plutôt lacunaire. À la première catégorie se rattachent les objets, les meubles et les décors, constitués eux-mêmes de constructions architecturales. On pense à des accessoires de théâtre abandonnés après la représentation ou en attente d’une action dramatique. Dans Jésus, Marx, Freud, le couple chaise/divan renvoie au dispositif freudien, soit à cet espace psychique, sans consistance géographique, qui est nommé parfois «l’autre scène». Le champ monochrome, bleu, saturé, laisse transparaître le squelette d’un intérieur effacé; un prie-Dieu joue le rôle du tiers inclus. La juxtaposition des objets-accessoires (et des noms dans le titre) fait coexister des styles, c’est-à-dire des époques, hétérogènes. Le style néoclassique du divan-banquette est «Empire», mais la Récamier, comme on dirait en Italie, est absente. Quant à l’Empire, ce sont d’autres tableaux qui en développent la suggestion, de manière allusive, par association d’idées, attachées à des motifs. Les objets flottent, et communiquent, sans contact direct, dans des champs (bains) de couleur. Un tropisme italien insistant se combine avec une imagerie de jeux guerriers. Les décors glissent. On passe des objets aux figures (la seconde catégorie) sur une scène à transformation. 

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Le peintre-imagier polyglotte mêle les rêves d’empire réduits à des scénarios de lanterne magique. «Au pas saccadé de son cheval, raconte Proust, Golo, plein d’un affreux dessein, sortait de la petite forêt triangulaire qui veloutait d’un vert sombre la pente d’une colline, et s’avançait en tressautant vers le château de la pauvre Geneviève de Brabant.» Sadler voit les policiers (Cops) en cuirasse et les cavaliers en messagers de princes orientaux. Le jaune des sables du désert (Yellow Metro Rider)   a remplacé l’asphalte. Des guerriers romains (Red Romans) s’affrontent dans un bain de sang anticipé, tandis que Sénèque (Seneca) s’ouvre les veines –effigie dressée à l’arrière-plan d’une grande plage bleue ponctuée de chaises en plastique multicolores. De manière générale, la toile est teinte, mais l’image peinte mime les saynètes du cinéma primitif (ou du pré-cinéma) mâtiné de jeu vidéo. Dans Green Cave, un vortex subaquatique parsemé de fauteuils psychédéliques conduit à quelque idole ou phylactère démoniaque. 

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Le champ coloré constitue, dans tous les cas, une étendue cadrée, un lieu fixe, doté éventuellement d’une structure architecturale, géométrique –pavillons, hall de gare, rotonde, colonnade antique…– mais indéterminé. L’architecture est une forme de mobilier (urbain). Les seules références géographiques sont des noms de ville, Naples, Prague, mais la rotonde de Cops, quelle qu’en soit le modèle, est une ruine banalisée. D’un tableau à l’autre, le voyageur nomade pose ses bagages. L’histoire, elle, suit son cours, indéchiffrable malgré les monuments et les musées. De toute évidence, la trinité Jésus, Marx, Freud ne fournit pas une grille de lecture dogmatique. Sur ce point, l’ironie est explicite et même un peu bavarde. 

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On peut déceler par ailleurs une critique de la muséification et de la réification du «divers», célébré jadis par Victor Segalen (le grand théoricien de l’exotisme). Mais le régime persistant des images picturales reste le secret, ou l’énigme, en transit, soutenu par les jeux de langage. Ainsi Trampant fait écho à Language Baby (et non Baby Language). Le motif commun aux deux tableaux est celui du phylactère, c’est-à-dire, en l’occurrence, la forme du ruban ou du rouleau qui était jadis donnée à la parole dans la fable picturale (la peinture narrative d’inspiration biblique). Trampant, différencié visuellement de trempant, peu usité, est un néologisme, forgé à partir de tramp (le vagabond) et rampant (qui rampe). Le mot-valise joycien condense la figure, plutôt monstrueuse, du bébé-vagabond.